邹平的民间游艺

 

王海波

 

       民间的竞技、杂耍，是人们在生产劳动之余所进行的以消遣休闲、调节身心为主要目的的民俗事象，多在节日期间出现，即老百姓所说的“扮玩艺”。这些活动，与传统手工技艺、戏曲曲艺、民间工艺美术等民俗一样，与人们的社会生产、日常生活紧密相连，是历史形成并世代传承的，也是非物质文化遗产的一个重要组成部分。

 

长山芯子

 

     （上世纪80年代邹平元宵节文艺汇演中长山芯子表演   摄影 李卫）

 

       长山芯子是一种很独特的民间传统杂耍技艺，最早可追溯到明清时期。据传是长山人在恭迎泰山奶奶回娘家的社火祭祀上，看到点燃的蜡烛，由蜡芯上火苗的摇摆受到启发，结合龙灯、獅子、竹马、旱船等表演，逐步研制而成，故称之为“芯子”。也有人讲芯子是长山人受京剧表演启发而创造出来的。清代诗人李振声对芯子曾有过细致的描述:“楼阁层层耸绛霄，半天霓羽奏仙韶。近束莲底花犹好，掌上分明静婉腰。”（《百戏竹枝词•台歌》）

        芯子有单人芯子、双人芯子、多人芯子等几种规格，其结构是民间工匠精心设计制造的木质框架，依规模及剧情不同，装饰成亭台楼阁、石桥、彩虹、山川、云端或花卉等造型，精雕细刻、造型优美。随着运输工具的发展和现代技术的应用，巧手的艺人们又研制出了车载芯子、旋转芯子等多种新的形式。

        芯子上的角色一般由5 - 10岁的儿童装扮，都是在全镇各村精心挑选出来的，既要扮相俊秀，又要体形轻巧，还得有能一站一坐几个小时的吃苦耐劳精神。踩芯子虽然是一件苦差事，但长山的小孩最大的梦想就是踩一回芯子，这是其个人和家庭的一份荣耀。小演员上装非常讲究，头饰就分为古装头和大头，角色分文武，比如扮文角要戴古装头，扮武角要戴大头。衣服要求宁可穿破不能穿错，什么角什么年代穿什么衣服，都要求非常严格，如文角要求花衣花裙，武角要求战衣战裙等。

        芯子故事主要取材于中国传统的民间传说、神话故事以及老百姓身边喜闻乐见的故事，如《西厢记》《吕布与貂蝉》《罗成卖绒线》《八仙过海》《贵妃醉酒》等。其中长山甘埠村的芯子最为出名。

 

东峪车子灯

 

（上世纪八十年代邹平元宵节文艺汇演中“车子灯”的表演  摄影 李卫）

        西董街道东峪村是原长山县著名的革命根据地，属长山县第八区（简称长八区），被称为“小延安”，车子灯就是那个时期由来自延安的部队文艺工作者传授过来的。东峪车子灯是一种群体表演的民间舞蹈，主要道具是“车子灯”，由上下两个彩色圆灯笼、轴承、主轴、小轴辘、光源组成。现在的表演形式为八名男子推灯，八名女子扇灯，一人指挥，另配有两套锣鼓队伴奏。表演中，表演者面部均化妆，男子头扎红布包头，身穿艳丽的服饰，整个装束要表现出刚毅帅气的阳刚之美。扇灯者由中青年女子担任，头扎缀满五彩鲜花的八结彩绸（也称花冠），身着合体光鲜的统一舞蹈服装，一手拿五彩花束，一手持软沿幻彩折扇，在锣鼓点的伴奏下，随指挥的手势、眼神，与推车子灯的互相配合。整套表演由碎步、踏步、 旋转、跳跃、转身等动作组成，刚柔相济，边舞边扇，有推有舞，相得益彰，煞是好看。整个车子灯舞蹈分列时如行云流水，似瀑布挂川，合列时若水乳交融，像蝶入花丛。

        表演形式有：

        跑四门，有四车灯暂立于东、南、西、北四个方向，另四灯分别 绕过转“8”字形。

       劈四门，其他四灯绕门灯时，绕过一圈，本门车灯同时加入表演队伍，去劈另一门，直到劈完后连成一线（也叫跑灯），此时推灯者直做前后运动，扇灯者原地做踏步摇扇状。

       剪子股，表演成剪子股的穿花造型，灯拼成盘长形，扇灯者依次绕灯，边舞边绕，接反向运动。

       另外还有灯戏蝶、蝶戏灯、柳树行、大地开花、鲤鱼翻身、反串行、穿灯阵等花样。

       为了增加演出的趣味性和娱乐性，过去表演车子灯时还加进了一些幽默、滑稽的快板表演，以烘托演出效果。

 

于张七巧图

 （上世纪八十年代邹平元宵节文艺汇演中“七巧板”的表演  摄影 李卫）

 

        西董社区于张村的七巧图（俗称七巧）为该村已故木匠于廷连 老人独创，至今已有近百年的表演历史。

        清末民初时，自幼从事木工手艺的于廷连爱好文艺、爱动脑筋，经常在闲暇时随手捡起一些做家具剩下的边角废料任意拼凑 组合把玩，无意中拼成了一些诸如动物、器皿、牌楼、家什的象形图案。经多次反复组合，竟能摆成几十种惟妙惟肖的几何造型，这使于廷连非常振奋。之后他将每个图案都记录下来,画在纸上，并根据图案形状分别取上与之吻合的名字。于廷连的木工手艺日臻娴熟后，他精心设计的七巧图也逐渐增加到了 72种变化。某一年的春节前，他召集起村里的玩友们展示他的研究成果，大家如获至宝。于廷连便与全村玩友精选上乘的白杨干木材，亲自制作了七巧道具（至今仍使用，从未更换）。

       七巧图分别由两个大三角、两个小三角、一个中三角、一个正方形、一个平行四边形（俗称米面）组成，总面积约为两平方米，一 律铆榫框架结构。木架做好后，刷三遍桐油防蛀、防腐蚀。七巧图的裱糊，一开始皆用毛头纸裱糊，然后通体喷清水，以使纸面平整。 最后由画匠在各组合上画荷花、翠竹、丫腰葫芦、山水等各种彩色图案。后因纸张遇风易破，遂改用漂白纱布裱糊，增强了道具的牢固性。为了解决蜡烛在表演中容易倒立、流烛引发火情的问题，艺人们开动脑筋，将原来固定在底部的烛台，改装至中部，并绕蜡烛的旋转半径，裹一层白铁皮，使烛油、火点始终与纱布隔离。20世纪90年代以后，于张村七巧图照明全部改为两个1号电池和2. 5V电珠,使这一传统节目更加精彩。

       七巧图七块图案由七名青壮年男子各持一块，引灯者为总指挥，另配12名女子，各执一个绘有祥云图案的云彩灯，象征每个月都风调雨顺。表演中男演员扎红色头饰青锦金豆箍，身穿橘红色武士衣;女演员戴花冠,穿水袖长衫，红缨穗花鞋。随着锣鼓点的缓急和引领者的示意，云灯表演者上下舞动云灯，做穿花表演，进行下一个图案的组合。组合完成后，云灯分列两旁，边舞边摇摆， 七巧图表演者则将组成的象形图案，举起展示，并旋转360°让四面观众皆可欣赏。

        于张村七巧图自1983年起，连续14年参加邹平县元宵节传统节目文艺汇演，均获奖。

 

古城情景竹马

 

       “古城情景竹马”是一项元宵节期间以扮玩杂耍为主要形式的民间娱乐活动，约形成于清代中叶，鼎盛于清末民初，是原长山县及周村一带三大著名杂耍之一。

        作为传统杂耍，竹马在长山、周村一带早年玩者甚众。由于古城村人习武成风，参玩竹马者多身怀武艺，特别是“总领队”，更是武艺超群，“飞脚”能打到数米之高，从而使这一融合了传统武术的杂耍更具观赏性，古城情景竹马由此独树一帜。

       “竹马”是用竹篾根据马的形状扎制而成，或裹绸布或糊数层厚纸于骨架外，彩绘后上涂桐油，马脖系铃铛，下用白布围裙围裹， 上画做奔驰状的马腿，以颜料描绘后栩栩如生。竹马大小不一，大者达两米余长，扮玩前系于玩者腰部。表演者可多可少，队形复杂，如“长蛇阵” “十字阵”等,场面威武壮观。竹马表演多由打击乐器及笛号伴奏,表演者边演边走，观众边追边看。

        竹马队一般由九匹“马”组成,每匹马有两人，一骑一引，另有一人在前，为“总领队”，一打旗者殿后，共20人。扮玩者均着满族 人衣帽，节目亦以清朝为背景,九位骑马者，为首者称“老汗王”，身份为清朝顺治皇帝，另八人则分别代表八位皇子（亦有八位皇爷之 说），表演内容为顺治皇帝带领八位皇子“狩猎”。

        竹马队上路或开演前，先由数人手舞“火起熘”打头阵。所谓 “火起熘”，乃是绳索两端各系一个拳头大小、装有已燃木炭的圆形铁笼。作为竹马的组成部分，“火起熘”负有“开路”或“开场”的重要任务,如与其他杂耍队伍相遇，双方便通过表演“火起熘” 一较高低，败者自动让路。古城“火起熘”有大有小，有长有短,铁笼大者如碗，绳索长者五六米，且玩法多样，难度极高，周围百里鲜有敌手。较有代表性者一曰“二龙吐须”，乃以牙咬住绳索中段,以头部舞动之;二曰“金丝缠葫芦”，则是将绳索绕于脖上，靠肩膀晃动而带起“火起熘”，每于此时，如火龙飞舞，煞是惊艳。

        开场成功后，数十人手持“云彩灯”上场，并迅速分站成四门， 众多儿童则手持“荷花灯”分站四角，在震天动地的锣鼓声（锣鼓队 由十二套锣鼓组成）中，手持灯笼的“总领队”带领竹马队登场亮相。玩法一般为四种:跑四门、剪子股、串树林、折返身。“跑四门”分设东、西、南、北四门，玩耍时，两匹竹马为一组，“老汗王”居中。 在“总领队”带领下，八位引马者腾挪跳跃，连续表演“打飞脚”“就地十八滚”等高难度动作。“跑四门”中各组有各自的跑动路线，但跑动步法完全相同。跑完四门后，紧接着改跑“剪子股”。“剪子股”与“折返身”类似，均是在“总领队”带领下,往返奔跑，除“老汗王”外，其余八匹马19人均须动作一致，步伐整齐;两者只是跑动形式及路线不同，且“折返身”多在路上行走时表演。之后“云彩灯”队伍又分站成“树林”状，“总领队”带领众“竹马”在“树林”中疾步穿行。

        抗日战争爆发后，“古城情景竹马”停演，这一享誉数百年的传统杂耍几近失传。改革开放以后，农民的生活水平逐步提高，在当地政府的支持下，村民们经过挖掘、整理，恢复排演了这一优秀的传统杂耍，“竹马”才得以逐渐恢复生机。2009年，“古城竹马”被滨州市人民政府批准为第二批滨州市非物质文化遗产名录项目。

 

中兴龙灯

 （上世纪九十年代初邹平元宵节文艺汇演中“龙灯”的表演   摄影 李卫）

        中兴龙灯流传于邹平县黛溪街办中兴村一带，大约起源于清朝的光绪年间，迄今有100多年的发展历史。经过几代龙灯艺人在艺术上的传承、借鉴和完善，中兴龙灯发展成为有独立艺术风格、较为完善的民间舞蹈形式，主要在重大节日或纪念日里进行表演，以烘托吉祥、和美、纳福、求财的节日喜庆气氛，具有很高的健身、娱乐和观赏价值。

        中兴龙灯是一项由打击乐器伴奏的龙灯舞蹈，有一套完整的表演套式。表演前还要经过一套严谨虔诚的祭祀程序，祭拜龙王，祈求真龙降福于民间。中兴龙灯的表演具有很强的故事性，由多个故事情节连贯而成，如正四门、返四门、金铰剪、钻龙门、二龙戏珠、二龙盘柱、夜叉探海、老龙回宫等，既可以选择几个情节表演，也可以一气呵成连贯演出。中兴龙灯尤其适合在晚间演出，舞者表演在灯光、焰火、云彩灯的映衬下，犹如两条活灵活现的华美真龙徜徉在祥云之间，时而各展雄姿，时而相互嬉戏，再配以专门为其编配的趣锵有力的打击鼓乐，给人一种强烈震撼的视听艺术享 受。   •

        中兴龙灯的表演道具，由中兴村龙灯艺人自行绑扎和绘制而成，与“龙灯”相配套的灯具有龙珠、龙门、云彩灯等，也是手工绑扎与绘制，与时下商店中销售的龙灯具有本质上的区别。制作出的龙灯、龙珠、龙门、云彩灯均配以灯光，造型优美，形象逼真，古朴典雅，栩栩如生。原来的龙灯道具在“文革”后荡然无存，改革开放后，为了挖掘、传承和发扬这一古老民间艺术，中兴村组织龙灯艺人进行编排整理，重新摸索制作了龙灯、龙珠、龙门、云彩灯及相关配套设施，使中兴龙灯这一民间艺术奇葩得以重淀异彩。

        中兴龙灯在民国期间曾由当时梁漱溟主持的山东省乡村建设研究院推荐给山东省政府要员，进行汇报演出，受到高度赞誉。改革开放后，中兴龙灯恢复了生机，多次在节日期间参加县镇两级文艺演出，得到了各级领导和广大观众的好评。

 

虎斗牛

 

        黛溪街道办事处三义村的传统舞蹈项目“虎斗牛”，始于清朝中后期，是老百姓为表达对丰收的喜悦和对未来美好生活的热望， 在正月十五前后进行闹玩的一种杂耍表演。虎、牛的扮演者需要身手敏捷、机智幽默，整个表演乐感强烈，动作诙谐夸张。演出时每组六人共十二人互相替换，加上配套的锣鼓队最少要有二十人参加，场面宏大，很有气势。“闹虎斗牛”原本和民间“迎土牛”一样，是用来庆贺丰收的仪式风俗。后来随着邹平县城商业的繁荣发展，城里西大街和西关大街为中心的老商业街区，商馆云集、店铺林立，于是邹平各商家每逢年节，都会争相邀请各村的传统节目前来表演，三义村的“虎斗牛”因为欢腾热烈、内容丰富而颇受商家欢迎,逐渐演变成为一种民间的舞蹈形式。

 

聊斋俚曲《八仙过海》

（街头巷尾的聊斋俚曲表演 图片来自网络）

 

         《八仙过海》杂耍剧是临池镇柏家村独有的民间传统节目，形成于清朝康熙年间。乡音俚曲属于地方戏曲里的稀有戏种，而俚曲《八仙过海》相传是清代小说家蒲松龄的遗作。原剧本被临池镇柏家村男女老少以杂耍剧的形式编制成民间传统节目，并且凭着通俗易懂、格调清新别致的特点，在当地上演了三百多年。在内容上，从庆寿、赴会、过海、斩虬、骂海，到菩萨说和，内容极为丰富，首尾贯穿，情节生动，文有吟诗,武有鏖战，格调清新，通俗易懂， 耐人寻味。有民谣为证:“柏家庄，两头尖，人人都会唱‘八仙’ ”； “山南头,柏家庄，出门就是神仙腔”；“卧牛山,两头尖，柏家庄里出 神仙”……

         但这一民间艺术剧本却在“文革”时期毁于一旦。这本稀世名作的失传，使当年剧中铁拐李的扮演者柏承峻深感痛心。事隔四十多年,身残志坚的柏承峻老人决定重修《八仙过海》，他凭着其超人的记忆力，历经三个寒暑，终于使剧本得以完整再现。2007年， 聊斋俚曲《八仙过海》被滨州市人民政府批准列入首批滨州市非物质文化遗产名录。

 

作者：王海波，就职于邹平市文化馆，地方文化研究学者。本文转载自其主编的“邹平历史文化丛书”《邹平风俗民情》。

 

1980年初春的一个上午，北京三里河南沙沟。

学者钱钟书夫妇的家响起了敲门声。杨绛开了门，是一个陌生的青年男子。在他递上的学生证上，写着：“姓名：邓伟；学校：北京电影学院摄影系”。

邓伟说，他希望给主人夫妇拍一张照片。杨绛只是摇着头，关门之前她只说了一句：我不拍，我也代表钱钟书，就是这样。

徘徊许久，邓伟才下定决心敲了第二次门，尽管他寻找了各种可能会说服杨绛的理由，甚至语气的轻重缓急也反复斟酌，结果还是被拒之门外。邓伟当然知道钱钟书那个著名的比喻，“鸡蛋好吃就行，何必非要见到那只下蛋的母鸡呢？” 可是，他不甘心。

不知等了多久，门又开了，杨绛出来倒垃圾，她说，你怎么还在？邓伟又说了一遍开场白。这次杨绛说，这样吧，你跟他商量。她一闪身，钱钟书透过眼镜片打量着邓伟：我就是钱钟书。

邓伟给钱钟书夫妇各拍了几张照片，几天后，他放了一张八寸的带给钱钟书，钱钟书端详了半晌，对这个曾被一再拒绝的年轻人说，这就是我。

十年以后，已经成为知名人像摄影师的邓伟开始自费环球名人摄影计划。临行前，他去向钱钟书夫妇辞行。尽管钱钟书并不赞成他的“冲动”，杨绛还是塞了四百块前给他。

十七年后，回国探亲的邓伟在医院里又见到钱钟书。窗外是逐渐暗淡的天光，他看见钱钟书无力地躺在床上，脸上再也没有机智和狡黠的笑容。老人挣扎着想说话，却说不出，眼角却渗出泪水。那是邓伟最后一次见到钱钟书。

1959年，邓伟出生在北京一个普通市民家庭。从小爱画，却从未实现进入北京少年宫学习美术的愿望。

17岁那年，在积水潭医院工作的表姐告诉邓伟，医院住进来一位大画家。邓伟就带自己速写赶了过去。他帮老人倒水吃药，老人请他吃巧克力，对他的画却不置可否，只留给邓伟一张写着地址的便签：三里河三区61门8号。

两个月后，邓伟拿着便签辗转找到老人的住处。他意外地发现，画室里每一幅画上都署着一个名字：李可染。邓伟终于意识到，他面对着的，竟然是中国现代美术史上最重要的人物之一。

到了午饭时间，邓伟起身告辞，李可染却喊了一嗓子：小孩，吃饭！邓伟一再婉拒，李可染生气了，他说自己第一次见到老师齐白石的时候，齐白石也留他吃饭，自己执意拒绝，齐白石就说，如果你不在我这里吃饭，以后就不要再进我的门！李可染说完，蹬着邓伟，你听明白了吗？

从此以后，邓伟开始了与李可染情同父子的师徒生涯：1978年，邓伟考上北京电影学院，李可染给了他五十块钱买手表；而邓伟在领到生平第一笔工资后，立即请老师去吃蛋糕。

后来，父亲的亲戚又带着邓伟向美学大师朱光潜先生学习。邓伟后来回忆：朱先生家里土豆烧牛肉时就叫我留下吃饭，他家也是偶尔才做土豆烧牛肉，那时候买肉要凭票的，肯定知道我去才让师母做这个菜的。

正是与这两位先生往还的经历，让邓伟萌生了拍摄中国现代文化名人的想法。

整个八十年代，邓伟拍摄了一百余位文化名人，完成了中国第一部名人肖像摄影集。

2013年，54岁邓伟因肺癌去世。他的大学同班同学张艺谋说，邓伟没有任何社会背景，也没有钱，他怎么能让那么名人进入他的镜头呢？我不知道这里面有多少障碍和困难，这绝不是常人能做到的，我们都做不到。

▲ 学者钱钟书（1910-1998）。摄影：邓伟

▲ 学者杨绛（1911-2016）。摄影：邓伟

▲ 画家李可染（1907-1989）。摄影：邓伟

▲ 美学家朱光潜（1897-1986）。摄影：邓伟

 

▲ 作家谢冰心（1900-1999）

▲ 哲学家梁漱溟（1893-1988）

▲ 哲学家冯友兰（1895-1990）

▲ 作家萧军（1907-1988）

▲ 作家巴金（1904-2005）

▲ 作家夏衍（1900-1997）

▲ 作家沈从文（1902-1988）

▲ 诗人艾青（1910-1996）

▲ 作家萧乾（1910-1999）

▲ 作家叶圣陶（1994-1988）

▲ 文学家俞平伯（1900-1990）

▲ 美学家宗白华（1897-1986）

▲ 学者季羡林（1911-2009）

 

▲ 画家叶浅予（1907-1995）

▲ 作家姚雪垠（1910-1999）

▲ 昆剧表演艺术家俞振飞（1902-1993）

▲ 作家冯乃超（1901-1984）

▲ 画家关山月（1912-2000）

▲ 画家蒋兆和（1904-1986）

▲ 美学家王朝闻（1909-2004）

▲ 戏剧家于伶（1907-1997）

▲ 建筑设计家贝聿铭（1917-   ）

▲ 作家聂绀弩（1903-1986）

▲ 画家石鲁（1919-1982）

▲ 画家吴冠中（1919-2010）

▲ 历史学家周谷城（1898-1996）

▲ 经济学家陈岱孙（1900-1997）

▲ 经济学家孙冶方（1908-1983）

▲ 社会学家费孝通（1910-2005）

▲ 语言学家吕叔湘（1904-1998）

▲ 历史学家侯外庐（1903-1987）

▲ 文学评论家周扬（1908-1989）

▲ 美学家蔡仪（1906-1992）

▲ 学者侯仁之（1911-2013）

▲ 学者于光远（1915-2013）

▲ 画家朱屺瞻（1892-1996）

▲ 出版家胡愈之（1896-1986）

▲ 经济学家陈翰笙（1897-2004）

▲ 作家吴组缃（1908-1994）

 

法治的意思并不是说。

法律本身能统治、

能维持社会秩序，

而是说社会上人和人的关系，

是根据法律来维持的。

法律还得靠权力来支持，

还得靠人来执行，

法治其实是“人依法而治”，

并非没有人的因素。

——《乡土中国》

01 中国人为什么爱占公家便宜

在乡村工作者看来，中国乡下人最大的毛病是“私”。说起私，我们就会想到“各人自扫门前雪，莫管他人屋上霜”的俗语。谁也不敢否认这俗语多少是中国人的信条。

其实抱有这种态度的并不只是乡下人，就是所谓城里人，何尝不是如此。扫清自己门前雪的还算是了不起的有公德的人，普通人家把垃圾在门口的街道上一倒，就完事了。

苏州人家后门常通一条河，听来是最美丽也没有了，文人笔墨里是中国的威尼思，可是我想天下没有比苏州城里的水道更脏的了。什么东西都可以向这种出路本来不太畅通的小河沟里一倒，有不少人家根本就不必有厕所。

明知人家在这河里洗衣洗菜，毫不觉得有什么需要自制的地方。为什么呢？——这种小河是公家的。一说是公家的，差不多就是说大家可以占一点便宜的意思，有权利而没有义务了。

小到两三家合住的院子，公共的走廊上照例是尘灰堆积，满院生了荒草，谁也不想去拔拔清楚，更难以插足的自然是厕所。没有一家愿意去管“闲事”，谁看不惯，谁就得白服侍人，半声谢意都得不到。于是象格兰亨姆的公律，坏钱驱逐好钱一般，公德心就在这里被自私心驱走。

从这些事上来说，私的毛病在中国实在比了愚和病更普遍得多，从上到下似乎没有不害这毛病的。现在已成了外国舆论一致攻击我们的把柄了。所谓贪污无能，并不是每个人绝对的能力问题，而是相对的，是从个人对公家的服务和责任上说的。

中国人并不是不善经营，只要看南洋那些华侨在商业上的成就，西洋人谁不侧目？中国人更不是无能，对于自家的事，抓起钱来，拍起马来，比那一个国家的人能力都大。因之这里所谓“私”的问题却是个群己、人我的界线怎样划法的问题。

我们传统的划法，显然是和西洋的划法不同。因之，如果我们要讨论私的问题就得把整个社会结构的格局提出来考虑一下了。

02 西方是团体社会，我们是圈子社会

西洋的社会有些像我们在田里捆柴，几根稻草束成一把，几把束成一扎，几扎束成一捆，几捆束成一挑。每一根柴在整个挑里都属于一定的捆、扎、把。每一根柴也可以找到同把、同扎、同捆的柴，分扎得清楚不会乱的。

在社会，这些单位就是团体。我说西洋社会组织象捆柴就是想指明：他们常常由若干人组成一个个的团体。团体是有一定界限的，谁是团体里的人，谁是团体外的人，不能模糊，一定分得清楚。

在团体里的人是一伙，对于团体的关系是相同的，如果同一团体中有组别或等级的分别，那也是先规定的。我用捆柴来比拟，有一点不太合，就是一个人可以参加好几个团体，而好几扎柴里都有某一根柴当然是不可能的，这是人和柴不同的地方。

我用这譬喻是在想具体一些使我们看到社会生活中人和人的关系的一种格局。我们不妨称之作团体格局。家庭在西洋是一种界限分明的团体。

在我们乡土社会里，每一家以自己的地位做中心，周围划出一个圈子，这个圈子是“街坊”。有喜事要请酒，生了孩子要送红蛋，有丧事要出来助殓，抬棺材，是生活上的互助机构。可是这不是一个固定的团体，而是一个范围。

范围的大小也要依着中心的势力厚薄而定。有势力的人家的街坊可以遍及全村，穷苦人家的街坊只是比邻的两三家。这和我们的亲属圈子一般的。像贾家的大观园里，可以住着姑表林黛玉，姨表薛宝钗，后来更多了，什么宝琴，岫云，凡是拉得上亲戚的，都包容得下。

可是势力一变，树倒猢狲散，缩成一小团。到极端时，可以像苏秦潦倒归来，“妻不以为夫，嫂不以为叔。”中国传统结构中的差序格局具有这种伸缩能力。

在乡下，家庭可以很小，而一到有钱的地主和官僚阶层，可以大到像个小国。中国人也特别对世态炎凉有感触，正因为这富于伸缩的社会圈子会因中心势力的变化而大小。

在孩子成年了住在家里都得给父母膳宿费的西洋社会里，大家承认团体的界限。在团体里的有一定的资格。资格取消了就得走出这个团体。在他们不是人情冷热的问题，而是权利问题。在西洋社会里争的是权利，而在我们却是攀关系、讲交情。

以“己”为中心，像石子一般投入水中，和别人所联系成的社会关系，不像团体中的分子一般大家立在一个平面上的，而是像水的波纹一般，一圈圈推出去，愈推愈远，也愈推愈薄。

03 中国社会结构的基本特性

这里我们遇到了中国社会结构的基本特性了，我们儒家最考究的是人伦，伦是什么呢？我的解释就是从自己推出去的和自己发生社会关系的那一样人里所发生的一轮轮波纹的差序。

伦重在分别，在《礼记·祭统》里所讲的十伦，鬼神、君臣、父子、贵贱、亲疏、爵赏、夫妇，政事，长幼，上下，都是指差等。“不失其伦”是在别父子、远近、亲疏。伦是有差等的次序。

在我们现在读来，鬼神、君臣、父子、夫妇等具体的社会关系，怎能和贵贱、亲疏、远近、上下等抽象的相对地位相提并论？其实在我们传统的社会结构里最基本的概念。

这个人和人往来所构成的网络中的纲纪，就是一个差序，也就是伦。《礼记大传》里说：“亲亲也、尊尊也、长长也、男女有别，此其不可得与民变革者也。”意思是这个社会结构的架格是不能变的，变的只是利用这架格所做的事。

孔子最注重的就是水纹波浪向外扩张的“推”字。他先承认一个己，推己及人的己，对于这己，得加以克服于礼，克己就是修身。顺着这同心圆的伦常，就可向外推了。“本立而道生”。“其为人也孝弟，而好犯上者鲜矣，不奸犯上而好作乱者，未之有也。”

从己到家，由家到国，由国到天下，是一条通路。《中庸》里把五伦作为天下之达道。因为在这种社会结构里，从己到天下是一圈一团推出去的，所以孟子说他“善推而已矣”。

在这种富于伸缩性的网络里，随时随地是有一个“己”作中心的。这并不是个人主义，而是自我主义。

个人是对团体而说的，是分子对全体。在个人主义下，一方面是平等观念，指在同一团体中各分子的地位相等，个人不能侵犯大家的权利，一方面是宪法观念，指团体不能抹煞个人，只能在个人们所愿意突出的一分权利上控制个人。

这些观念必须先假定了团体的存在。在我们中国传统思想里是没有这一套的，因为我们所有的是自我主义，一切价值是以“己”作为中心的主义。

04 孔子和耶稣最大的不同之处

孔子并不像耶稣，耶稣是有超于个人的团体的，他有他的无国，所以他可以牺牲自己去成全天国。孔子呢？不然。子贡曰：“如有博施于民，而能济众何如？可谓仁乎？”子曰：“何事于仁，必也圣乎！尧舜其犹病诸？夫仁者已欲立而立人，己欲达而达人，能近取譬，可谓仁之方也已。”

孔子的道德系统里绝不肯离开差序格局的中心，“君子求诸己，小人求诸人。”因之，他不能象耶稣一样普爱天下，甚至而爱他的仇敌，还要为杀死他的人求上帝的饶赦——这些不是从自我中心出发的。孔子呢？

或曰：“以德报怨，何如？”子曰：“何以报德？以直报怨，以德报德。”这是差序层次，孔子是决不放松的。孔子不像耶稣，一放不能收。我们一旦明白这个能放能收，能伸能缩的社会范围，我们可以明白中国传统社会中的私的问题了。

我常常觉得：“中国传统社会里一个人为了自己可以牺牲家。为了家可以牺牲党，为了党可以牺牲国，为了国可以牺牲天下。”为自己可以牺牲家，为家可以牺牲族，这是一个事实上的公式。

在这种公式里，你如果说他私么？他是不能承认的，因为当他牺牲族时，他可以为了家，家在他看来是公的。当他牺牲国家为他小团体谋利益，争权利时，他也是为公，为了小团体的公。在差序格局里，公和私是相对而言的，站在任何一圈里，向内看也可以说是公的。

其实当西洋的外交家在国际会议里为了自己国家争利益，不惜牺牲世界和平和别国合法利益时，也是这样的。所不同的，他们把国家看成了一个超过一切小组织的团体，为这个团体，上下双方都可以牺牲，但不能牺牲它来成全别种团体。这是现代国家观念，乡土社会中是没有的。

在西洋社会里，国家这个团体是一个明显的也是惟一特出的群己界线。在国家里做人民的无所逃于该团体之外，象一根柴捆在一束里，他们不能不把国家弄成个为每个分子谋利益的机构，于是他们有革命、有宪法、有法律、有国会等等。

在我们传统里，群的极限是模糊不清的“天下”，国是皇帝之家，界线从来就是不清不楚的，不过是从自己这个中心里推出去向社会势力里的一圈而已。所以可以着手的，具体的只有“己”，克“己”就成了社会生活中最重要的德性，他们不会去克群，使群不致侵略个人的权利。

在差序格局中，社会关系是逐渐从一个一个人推出去的，是私人联系的增加，社会范围是一根根私人联系所构成的网络，因之，我们传统社会里所有的社会道德也只在私人联系中发生意义。

 

本文摘自《乡土中国》，北京大学出版社2012年10月出版，作者：费孝通（ 1910.11——2005.4），著名社会学家、人类学家、民族学家、社会活动家，中国社会学和人类学的奠基人之一。

 

《姥姥与她的自行车》

 

        大轮“国防”，锃亮的车铃铛，还有那富有时代特色的自行车褡裢，再加上挽起袖子的花衬衫，宽松夸张的大肥裤，一双平底花布鞋，照片中的当年的“姥姥”也算得上是那个时代的时髦青年，当时能骑着这样一辆自行车去上班，可是具有相当的回头率的！这张老照片大约拍摄于1956年，距今已经有六十多年了，当年的大辫子姑娘也成了八十多岁的“姥姥”，但是时光可以流逝，那些影像背后的记忆，却如流沙铄金般变得越来越清晰起来。

（图片故事素材提供：孙宸杰）

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